DUB: музыка звукорежиссеров

Новости и события - Новая реальность Event

Даб (dub) появился на Ямайке на рубеже 70-х, и поначалу это была не более чем версия набиравшего популярность стиля рэгги (reggae). Суть даббинга состоит в том, чтобы изменить восприятие «нормально» записанной композиции, манипулируя дорожками с партиями – убирая из микса и возвращая в него вокал и мелодические инструменты, «размывая» эффектами дорожки солирующих инструментов и т.д. А ведь в итоге этих невинных экспериментов появилась практически вся современная электронная музыка и почти вся современная звукозапись! Для создания даба используется многодорожечный магнитофон, и чем больше записано треков, тем лучше. Звукорежиссёр работает с каждым записанным треком отдельно. Воспроизведение обязательно многоканальное, причём на каждый канал звукорежиссёр вешает много эффектов. Время от времени он микширует каналы между собой, что-то включая или выключая. Юрий Марков, музыкант и звукорежиссёр, лидер группы DUB DIVISION: Звукорежиссёры, открывшие даб, доводили фонограмму песни до необходимой кондиции, делали сведение и отдавали мастер-ленту в производство, после чего начинали экспериментировать с исходным материалом. Откровенно говоря, качество даба всегда зависело от исходного материала меньше, чем от искусства и фантазии звукорежиссёра. Речь пойдёт о том, как родился и развивался даб – технология, звук и стиль, которые навсегда изменили музыку.

Жизнь до ямайской звукорежиссёрской революции

Это сегодня можно иметь сколько угодно дорожек и записать на них сколько угодно треков, не прибегая к перезаписи, а ведь ещё недавно даже не жалующиеся на безденежье BEATLES были вынуждены писать свою музыку на 4-дорожечный магнитофон. Вокал и солирующие инструменты в эпоху четырёх дорожек старались выписывать отдельно, для последующей обработки с помощью эффектов моделирования, таких как реверберация, холл, имитация различных комнат. Ведь известно, что микрофон, поднесённый максимально близко к источнику звука, даёт очень плоский результат, и это с самого начала навело звукорежиссёров на мысль о необходимости использования различных пространств и ландшафтов или же их моделирования в условиях студии. Специальных моделирующих приборов во времена поздних BEATLES ещё не было, да и психоакустическая наука на мировую звукозапись никак не влияла, но на студии Abbey Road уже вовсю применялись специальные эхо-комнаты и камеры, имитировавшие пространство и обеспечивавшие объёмное звучание голосов. Но строительство настоящих эхо-комнат могли позволить себе студии как минимум зажиточные. Тем не менее ямайские студии конца 60-х хоть и были бедны, но искали звук, изменяющий сознание. В итоге практически одновременно с бумом психоделического саунда в США похожие идеи были весьма своеобразно реализованы на Ямайке.

Саунд-системы

Передвижные дискотеки оккупировали кингстонские улицы в 50-е годы. Т.н. саунд-система (sound system) представляла собой грузовик, возивший генератор в комплекте с проигрывателем, усилителем и колонками помощнее. Плата за вход на озвученный системой участок улицы была чисто символической, основные деньги делались на алкоголе и бутербродах. Посещение этих дискотек стало одной из основных форм проведения досуга на Ямайке. На танцы зачастую собирались многотысячные толпы. Хорошие приёмники стоили гораздо дороже, чем проигрыватели. В итоге роль уличных радиостанций взяли на себя ездящие по всему острову саунд-системы – диджей наговаривал и напевал в микрофон не только некие тексты, но зачастую рассказывал последние новости местной политической и уголовной хроники. Во избежание терминологической путаницы необходимо прямо здесь заметить, что ямайский диджей (DJ, а правильнее – DeeJay) напоминает эмси в хип-хопе (MC расшифровывается как Mic Control, Microphone Commander, Master of Ceremony и т.п.). А привычному нам определению диджея – человека, который ставит пластинки и работает со звуком – в саунд-системе соответствует селектор (Selector). Среди диджеев попадались и те, кого называли тостерами (Toaster): эти ребята импровизировали, исполняя на заданную селектором музыку вирши собственного сочинения или быстро считывали рифмованные тексты – почти как эмси в хип-хопе, разве что их искусство представляло собой нечто среднее между рэпперской читкой и нормальным пением. Самыми популярными диджеями Ямайки были Клемент «Коксон» Додд (Clement «Coxsone» Dodd) и Дюк Рейд (Duke Reid), в конечном счёте создавшие конкурирующие студии звукозаписи, из которых и вышел классический даб. Первые саунд-системы крутили то, что ловили немногочисленные обладатели приёмников, а именно – трансляции южного ритм-энд-блюза из Америки. Другой популярной музыки на Ямайке тогда не было. Но радиозвук не соответствовал даже самым низким требованиям к качеству, а американские пластинки хозяевам саунд-систем были явно не по карману. Получается, что именно саунд-системы спровоцировали доморощенных ямайских музыкантов ваять ритм-энд-блюзовые 7-дюймовые сорокопятки. Такая пластинка, попади она на вертушки саунд-систем, делала трущобного руд-боя[i], который её записал, суперзвездой – пусть и на пару дней. Но пересадка ритм-энд-блюза на местную почву дала неожиданный результат: получилась довольно разухабистая музыка, не отличающаяся разнообразием композиционного развития, с гитарой, «бренькающей» стабильно на слабую долю, прям меж акцентированных барабанных долей. Саунд-системы переключились на ска (ska) – такое название получил этот старый-новый стиль. К середине 60-х от ска отпочковалась разновидность для медленных танцев, помедленнее и потяжелее, получившая название рокстэди (rocksteady). Мутации продолжились: музыка стала ещё более медленной, да к тому же минорной и отрывистой. На свет появился стиль рэгги (reggae).

Риддим

Самая важная вещь в рэгги – это, конечно же, бас. Рэгги предложил мировой музыке новый подход к бас-гитаре, отменив ненавязчивое сопровождение основной мелодии. Бас стал основой музыки – её сердцем, а барабанщику оставалось лишь пробивать сильные доли да расставлять акценты. Бас-партия в рэгги называется риддим (riddim) – это «ритм» на местном слэнге. Риддимы представляют собой однообразные пассажи, случается даже, что двухнотные. Это так называемый остинатный бас. Предельная простота и ритмичные повторения придавали исключительную важность паузам и пропускам и сбоям в пунктирной линии, прочерчиваемой басистом. За последние 40 лет риддимов придумано всего несколько десятков и они до сих пор используются всеми, кто играет рэгги и даб. И практически все риддимы имеют названия.

Юрий Марков: В джазе есть т.н. стандарты, которые джазовые музыканты знают и обыгрывают, и классический джаз стоит на этих стандартах. Чем-то подобным в рэгги и дабе стал риддим.

Вибрация

И всё же, вопреки использованию слова «психоделия» и широко известному укуренному имиджу ямайской музыкальной культуры, не стоит думать, что философским камнем для алхимиков из кингстонских студий был идеальный фон для наркотического трипа. И в этом, кстати, принципиальное отличие раннего даба от целого ряда выросших из него направлений танцевальной электроники. Самой главной вещью для студийных первопроходцев была т.н. позитивная вибрация (positive vibration) или, попросту говоря, вайб (vibe) – главное достоинство музыки. Вайб – это звуковая «дрожь», которая должна заставить дрожать душу. Чтобы уводить слушателя за собой, музыка должна была одновременно и двигаться вперёд, и вибрировать. Жёсткие необтекаемые линии, звуковые и текстуальные глыбы в таком музыкальном пространстве попросту невозможны.

Юрий Марков: Даб более психоделичен, чем рэгги, поскольку из него утаскивается элемент пристального внимания. Любая удачная поп-песня характерна тем, что приковывает к себе пристальное внимание вокалом, текстом и мелодией. Именно это помогает песне крутиться в голове даже против желания слушателя. А даб – музыка более расфокусированная.

Самостоятельный коммерческий успех даб снискал лишь в конце 70-х – начале 80-х, когда у подсевшей на рэгги аудитории стали востребованы не перегруженные текстом композиции. Впрочем, полного отрыва от рэгги так и не произошло, даб-трек по-прежнему определяется по характерным элементам рэгги, которые в нём присутствуют.

Юрий Марков: И для рэгги, и для даба характерен определённый и легко узнаваемый темпо-ритм. Всем известно, что основными чертами рэгги неизменно являются остинатный бас, простой однообразный ритм и слабая доля, по природе своей рэгги обладает очевидной трансовостью. А если в какой-то точке рэгги-композиции слегка пренебречь мелодией и выкинуть из микса гитару и клавишные, то останется связка баса с барабанами, т.е. чистый ритм и вибрация.

Для создания вайба были необходимы эффекты. Например, звукорежиссёру нужно было придать треку эффект полёта, открытых пространств, но строить помещение, имитирующее акустику высокогорной местности, ему не позволяли средства. Нужен был компактный и дешёвый прибор-имитатор. К началу 70-х в студиях появились первые коробочные эффекты. Первое и важнейшее из устройств того времени – ревербератор, который представлял собой находившуюся в натяжении длинную пружину. Звук подавался на пружину, а звукосниматель принимал возникшие в ней колебания, которые создавали эхо-эффект. Первые архаические обработки были сразу же апробированы ямайскими звукорежиссёрами, искавшими способ сообщить музыке правильное ощущение. Вторым по хронологии, но первым по важности для даб-музыки приспособлением был delay, отличающийся от ревербератора временем задержки сигнала. Ревербератор размывал звук в пространстве (например «Ррррааазз!»), а здесь звук отражался и возвращался, становясь независимым от первоначального (например «Раз…раз…»), что как раз и было необходимо создателям даба, поскольку именно многократные повторения однообразных фрагментов создают искомое гипнотическое ощущение, вводящее слушателя в некое подобие лёгкого транса. Ради этого ощущения даб зачастую жертвует смысловой нагрузкой текстов и текстом вообще, чтобы избавиться от отвлекающего фактора в виде логического повествовательного текста.

О целях-задачах

Можно сказать, что у раннего даба было четыре задачи, и они с тех пор не подверглись практически никаким метаморфозам, разве что пропала былая острота. Итак:

Идеологическая составляющая

Мы помним, что даб является производной рэгги, а ямайское рэгги конца 60-х – начала 70-х годов – это не просто колоритная туземная поп-музыка, прорубающая окно пошире в шоу-бизнес Америки и Европы, а национально-культурный, религиозный и политический феномен. Ямайская музыка той поры была манифестом, она хотела вернуть чёрным гордость, дать им самосознание и историческую миссию. Как и материнский стиль, даб изначально был связан с чёрной горячкой растафарианства и всячески содействовал превращению наивной идеологемы чёрного ренессанса в международную торговую марку, обожаемую белыми. Несмотря на то что узы с годами несколько ослабели, в даб-музыке и сегодня сохраняется множество аллюзий и прямых агиток раста. Именно рэгги и дабу эта экзотическая философия обязана своим долгожительством.

Танцевально-мечтательная подоплёка даба

Прыгать и раскачиваться или мечтать и засыпать под даб намного приятнее, чем под классическое рэгги, потому что всё, что мешает, оттуда уже убрано, а всё, что помогает – добавлено.

Новаторская и экономическая составляющие

Даб стал той музыкой, которая произвела технологическую революцию и навсегда изменила представление о звукозаписи. В конечном счёте, даб не только выдержал испытание временем, но и продемонстрировал способность развиваться, в отличие от послужившего ему началом корневого рэгги. Как рок-музыка невозможна без блюза, так и множество направлений электронной музыки зародились из даба. В 70-е начали появляться первые долгоиграющие альбомы, составленные целиком из даб-версий известных рэгги-песен и – внимание, ещё одна новация! – полностью инструментальных даб-треков. Таким образом даб ввёл в обиход и ремиксы, и минусовки. Даб помогал раскручивать рэгги-пластинки и обеспечивал развитие всей индустрии. Исследуя даб, можно увидеть яркий пример выстраивания жизнеспособной индепендент-сцены в условиях экономической нестабильности.

Даб на службе прогресса

Хорошая студия, вынужденная производить постоянный апгрейд оборудования, в итоге никогда не окупается, поэтому владелец студии звукозаписи имел права на записанную в этой студии рэгги-песню, а писать старались только то, что имело потенциал хита. Серьёзный ямайский продюсер-издатель обязан был иметь не только лэйбл, студию и артистов, но и собственную саунд-систему, которая в качестве элемента цепочки была абсолютно незаменима. У продюсера не было ни желания, ни возможности рисковать, поэтому прежде, чем печатать тираж сингла новой трущобной звезды, он должен был убедиться в том, что данная песня просто-таки обречена стать хитом, и народ её обязательно купит. Даб-технология позволяла из одной-единственной студийной сессии и без копейки дополнительных затрат выжимать несколько разных версий одной и той же песни. Такая версия нарезалась на даб-плэйт – дешёвый ацетатный диск, выдерживающий всего несколько десятков проигрываний, отправлялась на саунд-систему, и продюсер наблюдал за общественной реакцией. Зачастую соревнующиеся между собой саунд-системы специально затирали название помещаемой песни и имя исполнителя оригинала на яблоке диска, чтобы конкуренты не могли отследить происхождение композиции и не перетянули артиста к себе. Саунд-системы использовались не только как средство мониторинга, но и как способ раскрутки релизов: в случае, если песня начинала пользоваться спросом у народа, прыгающего под грохот саунд-системы, в производство шёл сингл на 45 оборотов, первую сторону которого составляла «нормальная» песня, а вторую – её заточенная под саунд-системы даб-версия, с обилием бессловесных кусков, поскольку в стандартном миксе рэгги-песни слишком мало свободного места, куда может вставить свой голос уличный диджей.

А кто изобрёл даб?

Точного ответа на этот вопрос не существует. Сразу несколько ямайских студий параллельно искали и нашли нечто такое, что позднее было объединено термином «даб». А сухие факты таковы. В 1970 году вышел альбом «Undertaker» группы Derrick Harriott & THE CRYSALITES. Запись осуществлял Эррол Томпсон (Errol Thompson), это был первый в истории музыки рэгги инструментальный альбом. В аннотации на обложке написано, что Деррик Хэрриот отвечал за саунд-эффекты. Три года спустя Ли «Скрэтч» Перри (Lee «Scratch» Perry) понял, что новый звук пользуется всё большим спросом, и начал выпекать полностью дабовые альбомы. Выпущенный им весной 1973 года «Blackboard Jungle Dub» вошёл в историю как эталон дабовой звукозаписи. Одновременно с Пэрри к тем же выводам пришёл звукорежиссёрский дуэт студии Aquarius – Герман Чин (Herman Chin) и вышеупомянутый Томпсон. А в 1975 году в Америке и Европе уже заслушивались двумя первыми пластинками Кинга Табби (King Tubby) – «King Tubby Meets The Upsetter At The Grass Roots Of Dub» (совместная работа с заклятым другом Ли Пэрри) и «Surrounded By the Dreads at the National Arena» – и провозглашали Табби создателем даба.

Кинг Табби

На самом деле его звали Озборн Руддок (Osbourne Ruddock), но историю музыки он переписал под другим именем. Кинг Табби был способен играть на слайдерах и рукоятках своего микшерского пульта, опутанного всевозможными самопальными приборами обработки, как на музыкальном инструменте. Настоящий гений звукорежиссуры, умевший конструировать и модернизировать оборудование и выжимать из него то самое правильное ощущение вайба. Считается, что именно он впервые определил роль саундпродюсера на пьедестал, где в прошлом удостаивались чести стоять только композиторы и музыканты. Его чаще чем кого бы то ни было «обвиняют» в изобретении и внедрении концепции ремикса, без которой в очереди на биржу труда коротали бы время работники большого сегмента танцевальной электроники, а не только Филипп Киркоров и его клоны.

Кинг Табби начал карьеру в 50-е, ремонтируя оборудование кингстонских саунд-систем, постоянно выводимое из строя тропическим климатом и коварными конкурентами. Впоследствии Табби создал собственную саунд-систему Tubby's Hometown Hi-Fi, которая стала самой популярной в Кингстоне (где в ту пору было несколько сот саунд-систем), благодаря суперкачественному звуку, эксклюзивной музыке и звуковым эффектам эха и реверберации, изобретённым лично Кингом Табби. В то время всё это представлялось чем-то имеющим очевидно внеземное происхождение. Табби перепаял все разъёмы и штекеры, а для каждого динамика придумал отдельную схему. Он изготовил специальные фильтры и разместил их между усилителем и динамиками, в басовые колонки ставил по четыре динамика диаметром 50 см, в среднечастотные колонки он ставил по два динамика, а для озвучки высоких частот использовал стальные раструбы. Все, у кого были саунд-системы, применяли в усилителях дешёвые лампы малой мощности, но только не Кинг Табби – он заимствовал лампы из усилителей фирмы Marshall, что было дорого и нецелесообразно с точки зрения поломок и перевозок, но обеспечивало мощнейший звук в городе. Колонки он вешал на деревьях и располагал таким образом, чтобы обеспечить максимальную зону звучания и заглушить мелких выскочек, пристроивших свои саунд-системы по соседству.

В 1968 году он начал нарезать пластинки для студии Treasure Isle, принадлежавшей Дюку Рейду (Duke Reid), одному из главных деятелей ямайского шоу-бизнеса той поры. Убирая из микса вокал по просьбе Рейда, Табби случайно сделал открытие, что дорожки, на которых прописаны отдельные партии, можно акцентировать настройками на пульте, можно выкидывать и возвращать в микс. Вскоре он начал создавать из чужих песен оригинально звучащие ремиксы, которые зачастую почти ничем не напоминали оригинал. В работе он использовал великое множество самостоятельно разработанных приборов эха, реверберации и фазовых эффектов. Эти эксперименты внесли неоценимый вклад в дело канонизации саунд-системы Табби как самой популярной на Ямайке и подтолкнули его к открытию своей студии в 1971 году.

Визитной карточкой Табби всегда было сочетание архаики и новейших технологических находок. У селекторов, крутивших диски на саунд-системах, он перенял идею использования эквалайзеров для выделения определённых аспектов записи. К началу 80-х он был признанным мэтром, передающим мастерство следующему поколению даб-мастеров, а его дискография уже тогда не поддавалась классификации. В последующие годы Кинг Табби несколько снизил студийную активность и занимался в основном развитием собственных лэйблов – Firehouse, Waterhouse и Taurus – пока зимой 1989 года его не застрелила на улице банда грабителей.

Ли «Скрэтч» Пэрри

Ли «Скрэтч» Пэрри, он же Пайпкок Джексон («Pipecock Jaxxon»), он же Апсеттер («The Upsetter»), тоже начал в 50-е, продавая пластинки при одной из пяти саунд-систем влиятельного продюсера Клемента Коксона Додда. В конце-концов он стал работать на лэйбл Додда Studio One и записал для него около 30 песен. Возникли личные и финансовые разногласия, Ли Пэрри хлопнул дверью и переметнулся на Wirl Records к Джо Гиббсу (Joe Gibbs), но и там у него произошёл конфликт на почве денег, что подтолкнуло Пэрри к созданию собственного лэйбла Upsetter и студийной группы, которая, соответственно, была названа THE UPSETTERS. С этой группой он работал с 1968 по 1972 год. Первый же сингл Ли Пэрри «People Funny Boy» стал большим хитом. А для нас важнее то, что в этой песне был впервые использован семпл – закольцованная плёнка с голосом плачущего ребёнка. Кроме того, качающий ритм этой композиции получил название рэгги: на тот момент стиль уже был сформирован, но названия у него не было. На протяжении 70-х Пэрри выпустил невероятное количество материала на множестве подконтрольных лэйблов. Его песни высоко котировались не только на Ямайке, но и в Британии. В 1973 году, желая полностью контролировать процесс создания своей музыки, он отказался от пользования чужими студиями и построил собственную, прямо во дворе. На этой студии, получившей название Black Ark записывались самые известные рэгги-исполнители того времени – Bob Marley & THE WAILERS, THE HEPTONES, Макс Ромео (Max Romeo). В отличие от Кинга Табби он использовал стандартное студийное оборудование, но всё равно добивался удивительного неподражаемого звучания, манипулируя настройками пульта так, как это не делал до него никто. Впрочем, легенды гласят, что его колдовство не ограничивалось ручками и слайдерами: на пути к новой музыке он, якобы, закапывал катушки в землю, выставлял их под яркое Солнце, поджигал пленку, мял её, переклеивал фрагменты местами, окуривал их дымом марихуаны и ароматическими палочками, натирал грязью магнитофонные головки. В собственной студии Пэрри перестал экономить время и часами мучил музыкантов, добиваясь идеального результата. Он показывал каждому, как нужно играть, если слова не помогали – принимался объяснять, как получить искомый вайб с помощью диковинных танцев. Всё это продолжалось до 1978 года, поскольку Ли Пэрри постепенно довёл себя до полного истощения, и дело здесь было не только в изнурительной работе: его дом уже давно превратился в притон, где постоянно толокся обкуренный сброд – уличные проповедники раста, музыканты, торговцы травкой и члены местных преступных группировок. Студия разваливалась на глазах. И в один прекрасный день в помещении Black Ark случился пожар и она сгорела дотла. Впоследствии Пэрри, чей эксцентричный характер был известен ничуть не меньше, чем музыкальный талант, приписывал поджог себе, объясняя случившееся вспышкой ярости. Как ни странно, произошедшее спасло его карьеру: Пэрри покинул Ямайку и несколько последующих лет кочевал с концертами по Англии и Штатам и активно записывался там со многими звёздами. В конце 80-х он начал сотрудничать с британскими продюсерами, учившимися когда-то на его записях – Эдрианом Шервудом (Adrian Sherwood) и Нилом Фрэзером (Neil Fraser, известен поклонникам даба как Mad Professor). Тем временем на Ямайке главным академиком дабовых наук стал парень по кличке Scientist – ученик и протеже его вечного соратника и конкурента Кинга Табби.

У этой истории счастливый конец: Ли «Скрэтч» Пэрри, которому уже стукнул 71 год, давным-давно отказался от бесконечных попоек и постоянного курения марихуаны. Он живёт в Швейцарии с женой и детьми, активно записывается и получает за альбомы награды, как и положено живому классику. Группа местных музыкантов, с которой он турит по Европе, называется WHITE BELLY RATS, а когда маэстро в очередной раз отправляется покорять Америку, ему там аккомпанирует нью-йоркская формация DUB IS A WEAPON.

Юрий Марков: Мне повезло немножко поработать с Ли Пэрри: во время его приезда в Москву мы записывали «спэшиал»[ii] для «Street Atlas Sound System» на риддим «Real Rock». Он по-прежнему суперпрофессионал и находится в отличной форме, а истории о том, что он сейчас не более чем выживший из ума старый наркоман – мягко говоря, не соответствуют действительности.

Вторая британская волна

Как и в случае с рок-н-роллом, британская дабовая сцена на каком-то этапе стала законодательницей моды. Так называемый UK-даб, отождествляемый в первую очередь с такими персоналиями, как Эдриан Шервуд (и все артисты его лэйбла U-Sound), Mad Professor, Jah Shaka, ALPHA & OMEGA и ZION TRAIN, отличается от ямайского даба достаточно сильно. В Кингстоне уважают бережное отношение к традициям, а даб-продюсеры Лондона и Бристоля с самого начала заявили о себе несколько большей электронизированностью музыки и некоторым «пренебрежением» к рэгги-канонам. Формированию национальной дабовой школы в Британии в значительной степени способствовал интерес, который проявили к дабу английские музыканты 80-х годов. Например, принято считать, что большинство английских ново-волновых групп фанатели от ямайского даба. Можно также вспомнить сотрудничество THE CLASH с Ли Пэрри и идею провести на Ямайке фестиваль рэгги и панка. Важную роль в английской раскрутке даба сыграли «ямайскость» музыки группы POLICE и первая чисто британская дабовая пластинка местного поп-рэгги-культа UB40, «Present Arms In Dub», ставшая первым даб-релизом, замеченным в UK Top 40.

Даб повлиял на рост развесистого дерева альтернативного рока с одной стороны, и на формирование и развитие таких направлений электронной музыки, как техно, джангл, дабстеп, драм-н-бэйс, хаус, эмбиент, хип-хоп и трип-хоп – с другой. Целый ряд музыкантов, никогда не относившихся непосредственно к даб-рэгги-лагерю, создавали и создают композиции с отчётливым привкусом даба. Среди них такие непохожие друг на друга исполнители, как BAUHAUS, P.O.D., Шинейд О’Коннор (Sinead O’Сonnor), DE FACTO, UNDERWORLD, Билл Ласвелл (Bill Laswell), MASSIVE ATTACK и Tricky, GORILLAZ и многие другие. В свою очередь, мэйнстрим даб-музыки 90-х и нулевых продолжал демонстрировать известную степень всеядности и в нарушение всякой субординации всасывал в себя всевозможные фишки, характерные для дочерних электронных жанров. Кроме того, даб и современный эмтивишный r’n’b породили направление, называемое дэнсхолл (danсehall).

Сегодня

В последнее время даб перестаёт быть просто студийным постпродакшном и всё чаще превращается в изначальный замысел музыкантов. Появились артисты и группы, которые целенаправленно играют даб. Например, переключился на даб ветеран рэгги-сцены Аугустус Пабло (Augustus Pablo). Целый ряд исполнителей специально создаёт тексты для композиций с таким звучанием, и теперь на дабовом альбоме почти всегда найдётся как минимум несколько «полноценных» песен. Давным-давно у рэгги-артистов стало принято выпускать вслед за выходом номерного альбома его дабовую версию. Большинство «классиков», в частности Burning Spear и BLACK UHURU, так делали постоянно. И сегодня подобное явление тоже имеет место: скажем, на волне успеха альбома «Youth» модный еврейский рэгги-артист Матисьяу (Matisyahu) решил пополнить свою дискографию компактом «Youth At Dub». Сейчас даб является неотъемлемой нишевой частью европейской независимой сцены: в Голландии действуют саунд-системы, во Франции и Германии диджеи крутят на дискотеках даб. Группы, играющие даб, появились в Сербии и Польше. Зачатки даб-сцены имеются и в России (cборник «Dub Community Of Russia», группы DUB DIVISION, DUB TV, DADADUB и т.д.) Пока что на континенте ориентируются на ямайскую или британскую школу – кому что больше нравится. А скажем, японские даб-музыканты, равно как и американские, однозначно выбирают ямайскую.

Юрий Марков: В последнее время по причине проникновения всего во всё некоторые даб-коллективы, например ZION TRAIN, попали под исключительно сильное влияние современной кислотной музыки, когда-то самим дабом и порождённой. Но в музыке остаётся центральный стержень, который и делает даб дабом. Конечно, можно оставаться ортодоксальным рутсманом[iii] и признавать только Кинга Табби, но не стоит забывать, что «классический» звук Кинга Табби был открыт в результате экспериментов, т.е. отказа от привычных рамок. С развитием технологии появилась возможность быстрее ориентироваться и подгонять звучание треков под моду. Технологически современный даб делается с помощью многоканальных источников звука и разнообразных приборов акустической и психоакустической обработки. Последняя категория оборудования получила своё развитие благодаря сделанному учёными открытию, что, оказывается, при определённых условиях человеческий мозг самостоятельно достраивает какие-то гармоники, которых на самом деле не слышно в миксе. Например, человек «слышит» в песне, воспроизводимой слабеньким бытовым магнитофоном, некий бас, который на самом деле через такие колоночки услышать физически невозможно. Более того, есть способ влиять на восприятие музыки потребителем, с помощью аппаратуры делая её «теплее» или «холоднее», и т.д. Кроме того, появились компьютеры, которые позволяют делать даб-треки в домашних условиях.

Юрий Марков: Конечно, качество получаемого материала неуклонно растёт по мере увеличения вычислительной мощности, и цифровой звук становится «холодным», но его дискретная природа не может измениться, в нём никогда не возникнет непрерывности аналогового звука. Это как фотография в газете, которая хорошо смотрится только издалека. Физически сделанный прибор или инструмент обладает своим уникальным, «живым» голосом. Поэтому даб-продюсеры по-прежнему отдают преимущество аналоговому звуку. Таким образом, современный софт позволяет смоделировать на компьютере всё что угодно – какие угодно ландшафты, любые обработки, – но всё это остаётся математической имитацией. И всё же, важнейшая вещь для создания хорошего даба – это не выбор между «аналогом» и «цифрой», а, как и 8 пятилеток назад, наличие у звукорежиссёра и музыкантов вкуса и готовности экспериментировать и мыслить нешаблонно.