ПК в студии & студия в ПК

Шоу технологии - Шоу-техника

Представить себе современную студию звукозаписи, в том числе домашнюю, без каких-либо процессоров обработки совершенно невозможно. Если мыслить гастрономически, даже самые свежие и вкусные продукты, прежде чем попасть на обеденный стол, должны быть, как минимум, обжарены/отварены/припущены/замаринованы плюс ещё и в меру посолены/поперчены. Возвращаясь же к терминам записи звука – без обработки эффектами отдельных треков и всего микса в целом абсолютно немыслимы ни сведение, ни мастеринг. Если кто думает, что эффекты для обработки аудио – это изобретение новейшего времени, поспешу разочаровать. Никогда не следует пренебрежительно думать о своих далёких предках – даже если они не знали о существовании теоремы Найквиста или преобразования Фурье. Уверяю, с творческим потенциалом и эстетическими запросами у них всё было более чем нормально. Ещё неандертальцы поняли, что для запугивания мамонтов и прочей живности гораздо более эффективно не просто орать «Ыыыы!!!», а ещё и размахивать при этом ладонью вперёд-назад перед лицом. Что при этом происходило? Во-первых, периодически менялась громкость звука – сейчас мы называем этот эффект тремоло. Во-вторых, интерференция прямых и отражённых звуковых волн в пространстве между ртом неандертальца и его волосатой ладонью создавала гребенчатую фильтрацию с постоянным «сдвигом» частот гребёнки в зависимости от расстояния между ртом и рукой. Этот эффект сейчас мы называем фазер. А комбинация тремоло и фазера – это уже практически Лесли-эффект. Что касается задержки и эхо, так и вовсе у древних греков была легенда про нимфу (это в смысле богиня, только труба пониже и дым пожиже) по имени Эхо. Неизвестно, за какие производственные небрежности (хотя есть подозрения, что за излишнюю откровенность с прессой) богиня Гера (VIP) наложила на оную Эхо суровое дисциплинарное взыскание: молчать, пока не спрашивают, а отвечать на вопросы только повтором последних слов. Возможно, в недошедших до нас главах «Метаморфоз» Овидия были и легенды про героя Дисторшна с его неудачной попыткой тюнинга кифары Аполлона, или про Гармонайзера, неверного мужа богини Гармонии, – науке это, увы, неизвестно. В общем, шуточки шуточками, однако использование в звукозаписи эффектов – вовсе не блажь, а исторически обусловленное явление, заложенное в нас с вами чуть ли не на генетическом уровне. И сложившийся на сегодняшний день арсенал приборов для обработки исключительно обширен. Настолько обширен, что даже попытка посвятить каждому из эффект-процессоров по паре строк неизбежно вылилась бы в написание труда, сопоставимого по объёму с «Британской энциклопедией». Так что, как ни крути, чтобы уложиться в журнальный стандарт, нам придётся что-то обобщить, что-то пропустить, о чём-то упомянуть только вскользь и т.д. Не обижайтесь на меня за это, уважаемый читатель! Изначально вся звуковая обработка зиждется на двух китах – эффектах креативных, сиречь предназначенных для воплощения творческого замысла звукорежиссёра, и эффектах лечебных, служащих для компенсации недостатков оборудования, огрехов исполнителя и прочих неприятностей. Реверберация, к примеру – практически стопроцентно «креативный» эффект. Уже в 40-е годы в американских радиопостановках вовсю применялась так называемая эхо-камера – достаточно большая комната с установленными в её противоположных концах динамиком и микрофоном. Позднее были созданы пластинчатые (plate) и пружинные (spring) ревербераторы, затем появились цифровые приборы – моделирующие (modeling) и свёрточные (convolution). А вот эквалайзеры и компрессоры от рождения принадлежали к классу «лечащих» приборов и были предназначены исключительно для компенсации потерь сигнала в телефонных линиях. Однако за долгие годы звукорежиссёры пришли к совершенно правильному выводу о том, что граница между исправлением и обогащением звука достаточно условна. Можно, к примеру, попытаться при помощи ревербератора аккуратненько спрятать изначально плохую акустику микрофонной комнаты. Питч-шифт (он же тюнинг) можно использовать как для подтяжки «не тех» нот у вокалиста, так и для создания специальных эффектов, начиная от Масяни и заканчивая песней Шер (Cher) «Believe». А уж называть чисто «компенсирующим» оборудованием гейт, эквалайзер или компрессор в наше время просто язык не поворачивается. Тем не менее такие эффекты, как фазер, фленжер, хорус, гармонайзер, тремоло, лесли, дисторшн и т.д. – фишки исключительно креативные, что-то исправить или спрятать с их помощью вряд ли получится. Зато ещё как получится сделать звук особым, оригинальным и ни на какой другой не похожим. Одна из важнейших составляющих работы звукорежиссёра – как раз поиск того самого незаезженного звука, и, сказать по правде, откуда только эти новые звуки не появлялись. Ведь что такое дисторшн? Дикое искажение, попросту изнасилование усилителя – однако нашлись люди, которые нашли в этом свой кайф… а сейчас без перегруза ни одна рок-группа не играет. У катушечного магнитофона стоял нецентрованный прижимной ролик – а звукорежиссёр вместо того, чтобы обратиться в ремонтную мастерскую, додумался до эффекта, известного нам сейчас как gapper/snipper. Или так. Сидел безработный звукорежиссёр и от нечего делать крутил ручку настройки частоты эквалайзера туда-сюда, а потом подумал: «А почему бы не повесить на управление частотой генератор LFO? Где там мой знакомый электронщик Джонни?» Так на белый свет появился эффект вау (wah-wah) и т.д. Таким образом, современный парк эффектов не сам по себе возник и не сразу. Очень медленно и постепенно профессиональные студии обрастали приборами обработки, очень много было эксклюзивной самопальной продукции. Ассортимент эффектов в каждой студии был уникальным, более того, в создании приборов принимали участие и сами музыканты (вот ведь было времечко!). И только существенно позднее стали появляться фирмы, специализирующиеся на производстве именно эффект-процессоров. В это трудно поверить, но BEATLES распались до того, как были основаны ныне легендарные TC Electronics (1976) и Lexicon (1971). Однако одно дело профессиональные студии, другое – мы, простые смертные. До домашних студий приборы обработки добирались очень долго, даже по сравнению со звуковыми картами, секвенсерами и т.д. Нет, эквалайзеры с ревербераторами встраивались в одноканальные звуковые редакторы типа Turtle Beach Waves for Windows, но скажите на милость, чего стоит наличие ревербератора, который 5-минутный ролик обрабатывает полчаса? Да ещё без функции Preview? Даже сейчас нехватка быстродействия всё ещё сказывается на достаточно сложных программных эффектах – вспомним галочки speed/quality, предложения увеличить размер VST-буфера и прочие симптомы того, что процессор вот-вот захлебнётся. И это на современных компьютерах, сплошь двухъядерных и многогигагерцовых! Что уж говорить о ПК 10-летней давности? Тогда одного-единственного примитивного DX ревербератора хватало, чтобы 4-трековый проект в Cakewalk начал ощутимо тормозить…Стоит упомянуть и о том, что фирмы-производители отдавали себе отчёт в наличии такой вот слабины и пытались (а некоторые так делают и сейчас) решить проблему за счёт использования аппаратных ресурсов самой звуковой платы, т.е. установки на неё настоящих железных процессоров обработки. Здесь можно вспомнить и практически уже забытый DSP FX ISA pack, и звуковые карты Yamaha SW-1000XG/SW-60XG, и продукцию фирмы Creamware... Однако как только в составе звуковой карты появлялись аппаратные процессоры эффектов, её стоимость сразу же взлетала в несколько раз, так что массовой и общедоступной программно-аппаратная технология так и не стала. Но хватит о грустном. Быстродействие современных ПК позволяет реализовывать вполне серьёзные программные модели очень серьёзных и именитых приборов от TC Electronics, Focusrite, Waves, Lexicon и т.д. в реальном времени. Более того, многие именитые зубры от шоу-бизнеса признают, что в зависимости от качества установленного АЦП/ЦАП эти программные продукты мало в чём уступают своим аппаратным собратьям, если уступают вообще. То есть здесь имеет смысл подчеркнуть: современные виртуальные студии строятся на тех же принципах, что и аппаратные. В одном и том же проекте могут одновременно использоваться и железные процессоры, и VST-плагины – здесь уже нет проблемы выбора аппаратный/виртуальный. Освоение программы многоканального монтажа и десятка плагинов ничем не отличается от освоения микшерного пульта и десятка приборов обработки – и там и тут пользователю придётся научиться оперировать понятиями канал и шина, знать, за что отвечает кнопочка pre/post fader и тому подобное. Единственная разница – в программной студии плагин вешается на трек мышью, а в аппаратной подключается к пульту парой проводов. Что можно сказать о потенциальных возможностях тех или иных приборов обработки? Что ж, они велики, но вовсе не безграничны (NB). Бесполезно прибавлять эквалайзером высокие частоты, если их попросту нет в сигнале. Точно так же, как бесполезно вытаскивать низы у бочки, записанной с дешёвого вокального микрофона. Бессмысленно вытягивать компрессором вокал, записанный на уровне –40 дБ. Если электронная начинка гитары находится в невменяемом состоянии, вы не сможете подавить наводки без серьёзнейшего ущерба для звучания инструмента. Никакие моделирующие процессоры не сумеют на 100% компенсировать неверно подобранный и неправильно установленный микрофон. Этот список можно продолжать до бесконечности. Обработка не поможет ни в случае безграмотной аранжировки, ни в случае глухого вокалиста, ни в случае гитариста, играющего неритмично и мимо нот. Да простят меня музыканты, однако существуют пределы, за рамками которых бессильна любая, даже самая дорогая и самая продвинутая электроника. Всесилие техники, которая в состоянии создавать золотые хиты из ничего – миф, причем крайне вредный (в особенности для психического здоровья звукорежиссёра). Придёт в студию музыкант, гитара у него типа страт, три сингла, кореец, не самый дешёвый, но всё-таки. Струны стоят уже полгода, как минимум. Процессор – цифровой за сто баксов. Подключение – прямое в пульт. Играет – ой как средненько. А в итоге начинает требовать, чтобы я сделал ему звук «как RAMMSTEIN, только ещё тяжелее». Или хуже того – замучает вопросами типа «где тут мясо в звуке, у тебя что, плагина такого нет?» А ответишь ему, что не бывает такого плагина, как «мясо» – ни за что не поверит, да ещё и сволочью обложит, дескать «да есть у тебя такой плагин, вон я слышал, как у тебя X записывался, так там всё нормально звучит; сразу скажи, что зажал!» – и хлопнет дверью. Вот такие творческие будни. Однако продолжим нашу классификацию эффектов. С точки зрения коммутации, они также делятся на две категории – эффекты разрывные и эффекты с отбором сигнала. Эффект разрыва работает следующим образом: сигнал с выхода инструмента (пульта, CD-проигрывателя, микрофона и т.д.) поступает на вход процессора обработки, а затем попадает на вход пульта (магнитофона, акустической системы и т.д.). В результате происходит полное преобразование сигнала. Некоторые разрывные процессоры оснащены регулятором баланса Dry/Wet. Традиционно исходный сигнал называется сухим (dry), а обработанный – мокрым (wet), однако сути дела это не меняет, сигнал на выходе всё равно формируется процессором (помните об этом, включая дешёвый эквалайзер в разрыв дорогого пульта – сигнал будет убиваться даже при нулевом положении всех фейдеров). Через разрыв подключаются эквалайзеры, компрессоры, гейты, эксайтеры, все украшательства типа фазера или тремоло, дисторшн и так далее. Эффекты с отбором коммутируются по несколько иному принципу. Обычно на пульте выделяется вспомогательная (auxiliary, AUX) шина, сигнал с которой направляется в процессор («посыл», send). Обработанный сигнал возвращается на другую вспомогательную шину пульта («возврат», return) или в отдельную линейку. В результате формируется микс исходного и обработанного сигналов, но при этом, в отличие от разрыва, чистый сигнал через процессор не проходит. Подобная схема подключения позволяет, во-первых, подмешивать обработанный сигнал к исходному, а во-вторых – обрабатывать одним и тем же процессором сигнал с нескольких каналов пульта одновременно. Подобным образом обычно коммутируются ревербератор или задержка (delay). Замечу: вышеизложенное – не догма. Хотите подключить компрессор, овердрайв или эквалайзер через отбор – да никаких проблем. И никто не будет чинить никаких препятствий, если вы в процессе творческого поиска будете использовать ревербератор в разрывном подключении. Главное – получить в итоге хорошо звучащий продукт, всё прочее не суть, победителя не судят. Следующий важный элемент – выбор точки разрыва/отбора сигнала, до фейдера (pre fader) или после фейдера (post fader)*. В первом случае уровень обработанного сигнала не будет зависеть от положения фейдера канала на пульте (вариант – в программе-многоканальнике). В чём разница? Сначала возьмём разрывный эффект, к примеру, компрессор. При префейдерном подключении характер компрессии будет зависеть только от уровня сигнала на входе, и канальный фейдер будет управлять громкостью уже обработанного сигнала. При постфейдерной коммутации характер компрессии будет зависеть как от входного уровня сигнала, так и от положения фейдера канала. Возьмём теперь вариант с отбором. Префейдерный отбор направляет сигнал на AUX-шину непосредственно со входа, т.е. наличие обработанного сигнала на возврате вообще не будет зависеть от фейдера канала (так можно получить, к примеру, эффект «улыбки без кота», в смысле реверберации, или эхо без собственно голоса). Постфейдерный отбор, напротив, ставит уровень посыла на обработку в зависимость от положения канального фейдера. Типовой вариант подключения – префейдерный для эффекта разрыва и постфейдерный для эффекта с отбором. И снова напомню – типовой вовсе не означает единственно правильный. Экспериментируйте. Теперь поговорим об управлении собственно эффектами. Что железные приборы для обработки, что их программные аналоги обычно оборудуются достаточно большим количеством регуляторов, кнопок, фейдеров и меню, заведующих самыми разными параметрами. При должном упорстве с ними можно разобраться и методом научного тыка, однако поспешу предостеречь – разбираться придётся действительно долго. Допустим, у нас есть простенькая гитарная педалька с четырьмя вращающимися регуляторами. Так вот, если каждый из них ставить только в максимальное/минимальное положение, у нас получится 16 вариантов звучания. Если добавить ещё и центральное положение – вариантов будет уже 81. А если добавить на каждый регулятор ещё по два промежуточных значения между нулевым положением и максимумом/минимумом, возможных вариантов для перебора станет 625. При использовании более навороченных приборов обработки бессистемное тыканье в кнопки и вовсе пользы не принесёт. Как тут быть? Для начала можно воспользоваться пресетами, то есть наборами значений, записанными в память прибора людьми более компетентными. Это хороший способ для первого знакомства с процессором, хорошая школа для начинающих, это очень удобно и очень быстро (незаменимо при «конвейерной» записи рекламы, кабацких фонограмм и т.д.). Однако работа только с пресетами – это перебор. Не отрицая полезность уличного фастфуда, услугами которого иногда хоть волком вой, но приходится пользоваться, всё-таки лучше изыскать возможность попробовать домашнего обеда. И если вы действительно хотите раскрыть потенциал того или иного процессора эффектов, вам рано или поздно придётся разобраться, что же делает каждая из этих чертовых кнопок и ручек (в том числе виртуальных), научиться управлять прибором самостоятельно и в дальнейшем уже не перебирать готовые пресеты, а самостоятельно формировать нужное звучание. Во всяком случае, если речь идёт о творческой работе.

Ревербератор

Ревербератор имитирует многократные отражения звука от стен помещения и таким образом позволяет создать пространство вокруг источника звука. Обычно подключается с использованием AUX-шины в постфейдерном режиме. Без реверберации звучание будет очень сухим и непривычным для уха, однако перебирать с этим эффектом тоже не рекомендуется. Исполнитель, тонущий в ревере, 5-секундные барабанные хвосты – плохой тон для звукорежиссёра.

При работе с обычным цифровым ревербератором в набор базовых параметров выходят тип алгоритма (hall, room, plate и т.д.), длина хвоста (length), задержка (pre-delay) и ослабление высоких частот (damping). Естественно, параметров может быть и гораздо больше, включая ранние отражения (early reflections), рассеивание (diffusion) и так далее. Со свёрточными (convolution) ревербераторами всё несколько иначе – для воссоздания пространственных характеристик используются специальные файлы (так называемые «импульсы»), снятые с реальных помещений или известных моделей электронных приборов. Этот тип ревербераторов позволяет завести натуральный Карнеги-холл или собор Нотр-Дам де Пари прямо в собственной квартире, однако обладает наибольшим аппетитом в смысле нагрузки на центральный процессор ПК.

Задержка

Она же – дилей (delay), она же – эхо (echo) и т.д. Одинаково часто используется и как эффект разрыва, и как AUX-эффект. Алгоритм проще некуда – сигнал повторяется и накладывается сам на себя с определённой задержкой по времени. Основные параметры – время задержки (delay time) и глубина обратной связи (feedback). Незаменимая вещь в любом стиле – от рокабилли (так называемый slap-back) до арт-рока (попробуйте представить себе гитарное соло из «The Wall part two» без этого эффекта). Если прибор позволяет установить очень малое время задержки, задерите feedback и получите весьма своеобразное металическое или роботоподобное звучание с ярко выраженной гребенчатой фильтрацией.

Компрессор

Данный эффект ведёт себя, как автоматический регулятор уровня сигнала. Слишком громкие места он придавливает, а слишком тихие – наоборот, вытягивает. За счёт этого достигается общее выравнивание динамического диапазона, звучание становится более плотным. Основные параметры – коэффициент компрессии (ratio), порог (threshold), усиление (gain), время атаки (attack) и время восстановления (release). Обычно подключается в разрыв канала, эксперименты с точкой pre/post приветствуются. Эффект чудесный, однако начинающие его обычно не любят. Причина банальна – действие компрессора не настолько ярко выражено, как, скажем, у фленжера или ревербератора, как говорят мои студенты – «он неинтересный». Возможно, неинтересный, тем не менее абсолютно незаменимый. Если не знаете с чего начать (допустим, пресетов у плагина нет), поставьте ratio = 4:1 (или просто 4), attack = 5 ms и release = 20 ms. Теперь начинайте опускать порог, а усиление двигайте вверх по мере ослабления сигнала. Найдите такое соотношение, чтобы звук начал слегка пихать (но не захлёбываться и не хрюкать). Теперь оставьте пару threshold/gain в покое и попробуйте поиграть параметрами attack/release. Повторять весь цикл до одурения на вокале, гитаре, малом барабане и прочих инструментах.

Гейт

Во многом подобен компрессору (и вместе с ним входит в группу динамической обработки). Те места фонограммы, которые звучат тише заданного заранее значения (порога), этот эффект попросту закрывает, в смысле подавляет громкость до нуля. Включается в разрыв канала до фейдера (pre). Основные параметры – порог (threshold), время атаки (attack) и восстановления (release). Если вам всё ещё не понятно, как работать с компрессором, запишите вокальный трек, повесьте на него гейт и играйте попеременно значениями threshold и attack/release. Этот эффект на слух вполне, пардон за несуразицу, очевиден. Разберитесь сперва с ним, а потом возвращайтесь к компрессору – будет уже легче.

Модуляционные эффекты

Сюда входят разнообразные фазеры (phaser), фленжеры (flanger), гэпперы (gapper), вау (wah), вибрато (vibrato), тремоло (tremolo), воббл (warble) и т.д. В основе всех этих эффектов лежит очень простой принцип: генератор низкой частоты (т.е. порядка 0.1 – 20 Гц) модулирует какой-либо из параметров (частоту среза обрезного фильтра, громкость, собственную частоту звука и т.д.). В дальнейшем модулированный сигнал может смешиваться с исходным (параметр feedback) или направляться на выход в чистом виде. Обычно эти эффекты подключаются в разрыв, хотя хорус (chorus) можно закоммутировать и через AUX-шину. Основными параметрами будут частота (rate, speed, frequency) и глубина (depth). Простейший пример модуляционного эффекта – знакомое с детства «птица-говорун отличается умом и сообразительностью».

Эквалайзер

Самый-самый главный прибор, это без шуток. Занимается, если кто не в курсе, усилением/подавлением отдельных полос частот в спектре сигнала. Подобно компрессору, обычно вызывает у начинающих аллергическую реакцию, ибо им совершенно непонятно, зачем всё это и для чего. Лечится оная болезнь только практикой, практикой и ещё раз практикой (лучше на мультитрековых проектах), больше ничем. Подключение эффекта к линейке – в разрыв, постфейдерное. Эквалайзеры бывают графическими (graphic equalizer) и параметрическими (parametric equalizer), разница – в управлении. Первый тип нагляднее и удобнее, второй – точнее и эффективнее. Основные термины, буде таковые встретятся вам на панели управления плагина: усиление (gain), частота (frequency или просто F), добротность (quality или просто Q) и тип фильтра (filter type) – нижний полочный (low pass/shelf), верхний полочный (high pass/shelf), колокольный (bell), полосовой (band pass/boost) и режекторный (band stop/notch).

«А нельзя ли всё-таки поподробнее?» – слышу я голос из зала. Отвечаю: можно. Сколько угодно материалов лежит в интернете, есть и книги, и журналы. Можно найти и подробные рекомендации, сколько децибел на какой частоте какому инструменту прибавлять. Можно найти и конкретные значения параметров для компрессора. И какие плагины классные, и какие – отстойные, и много чего ещё. Но! Чем эти журнальные или интернетовские описания будут отличаться от тех же самых пресетов? А ничем. Это та же самая болванка. Колодка. Шаблон.

Если вы записали, к примеру, партию губной гармошки, поставили всю обработку «так, как умный человек посоветовал», а в результате звук вам не нравится – не убеждайте себя в обратном, не занимайтесь самогипнозом. Но и на советчика обижаться не следует, он вовсе не вредитель и не провокатор. Просто такая штука, как звук, не приходит сама по себе, звук надо активно искать – менять положение микрофона, играть с параметрами обработки, записывать по нескольку дублей, наконец. Прислушиваться можно к любым советам, но верить ничему, кроме собственных ушей, нельзя.

Звукозапись – она весьма похожа на кулинарию. «Возьми два яйца, щепотку соли, немного перцу, разбей на сковороду и жарь известное время». Что тут непонятного? А между тем яичница у каждого получается своя! Ведь у всех нас разные микрофоны, инструменты, звуковые карты, помещения, музыкальные пристрастия. Да что там говорить, один и тот же звукорежиссёр один и тот же проект утром сведёт не так, как вечером, а в понедельник – не так, как в пятницу. Так что, если решили завести домашнюю студию и что-то там записывать – не ищите ответов на вопрос «как правильно». Ещё Мольер говорил: «Долой все правила, кроме одного: пишите талантливо!